bibliografia / Laura Viale, Torino, 2004

Giorgina Bertolino
Materie finissime, entità sottilissime

La fine del mondo per Laura Viale è un luogo più che un giorno.
Alla fine del mondo, titolo di una serie fotografica e di un video del 2002, suona come un'indicazione geografica che dirige verso un punto d'arrivo, una fermata, un posto raggiungibile. Assomiglia all'antico finis terrae, a quella regione il cui estremo confine marca l'esaurirsi del conosciuto e delle rappresentazioni cartografiche.
È un buon lavoro da cui partire, da tenere a mente nella ricognizione di un percorso artistico che ha eletto il viaggio come dimensione cognitiva e portatrice di meraviglia.
Laura è in California[1], sul Pacifico, alla fine di quell'Ovest estremo che, nella cultura occidentale, ha rappresentato un territorio di conquista ma anche, con la mediazione della letteratura, della fotografia e del cinema, un profondo cambiamento nel concetto di paesaggio.
Le immagini del video mostrano una stretta lingua di terra la cui vegetazione è l'orlo di un affaccio. I fili d'erba e le spighe selvatiche in primo piano, trasformate dalla luce in strutture iridescenti e impalpabili, fanno da balcone alla veduta di un cielo fisso sul tramonto. L'artista ha già messo a punto, da tempo, le regole di un'esplorazione il cui resoconto è affidato al fotografico. C'è un momento del giorno in cui scattare ed è, questa volta, un tempo di confine: il crepuscolo. È la sua linea d'ombra che le consente di innestare un'intensa luce colorata sulle forme della natura ma anche di conservare distinte e dunque riconoscibili, le differenti fonti luminose: quella della realtà e quella dell'artificio.
Alla fine del mondo il colore che riempie l'erba sino a saturarla, coesiste con quello dell'atmosfera, dando vita a una zona ibrida e con essa a una visione fortemente contrastata. Come accade che un'alba possa essere scambiata per tramonto così, qui, la fine del mondo potrebbe anche essere il suo inizio. Stare alla fine del mondo produce, all'opposto, tempo e spazio sconfinati.
È significativo che l'artista, contravvenendo al suo consueto procedere per dettagli e visioni ravvicinate, abbia scelto per questa scena il panorama. Lo abbia anzi ricostruito, nell'allestimento scenotecnico del set e soprattutto nell'animazione delle immagini fisse che formano la sequenza video, un po' come si faceva per i primi panorami settecenteschi. Prima di assumere l'accezione attuale, il panorama era infatti una macchina pittorica, un "teatro ottico circolare" dal cui centro lo spettatore poteva osservare lo svolgersi del paesaggio dipinto, grazie allo scorrere della tela su un cilindro[2]. Immagine sintetica, nata in funzione allo skyline urbano, il panorama fu inventato nel 1789 da un pittore di nome Barker, per mostrare Edimburgo e poi Parigi, Londra e altre città europee.
Il video di Laura Viale è un dispositivo basato sull'illusione del movimento, protratto infinitamente nella circolarità del loop. A conferirgli la durata è invece una fitta trama sonora che reca, in chiusura, la traccia di un accadimento. È un lavoro che ci ricorda che il paesaggio è una costruzione culturale, alla quale l'arte ha concorso attraverso l'esercizio della scoperta quando non, appunto, della vera e propria invenzione. Paesaggio e panorama, circorama e diorama.

Il viaggio ha una grande parte nella definizione dei nuovi punti di vista. È l'artista stessa a far ricorso al Grand Tour, il prototipo aristocratico del viaggio turistico[3]. Verso la metà del '700 il Grand Tour, che ha per meta l'Italia, la Francia, la Grecia ma anche la Scozia, l'Irlanda e i nuovi continenti, è un viaggio estetico, un Viaggio sentimentale, come recita il titolo di un libro di Laurence Sterne, datato 1768[4]. Trascritto in resoconti, diari, lettere e fissato in vedute, il Grand Tour segna una rottura con le descrizioni distaccate di stampo illuminista, tipiche della prima metà del secolo, per inaugurare una visione fondata sulla "proiezione psicologica di stati d'animo e riflessioni mosse dalle seduzioni dei luoghi incontrati"[5]. La visione dei viaggiatori - vedutisti e visionari - è fondata su un'adesione e una prossimità che include nel guardare l'umore, il camminare, il salire, scendere, avvicinarsi e, insieme, la mobilità degli effetti atmosferici, i giochi di luce, le proiezioni d'ombra. Ne deriva un lessico e un'iconografia informati dai contrasti, da una drammatizzazione che fa ricorso al pittoresco quale figura dell'asprezza, della varietà, dell'irregolarità. Un'attitudine dello sguardo che si restituisce in definitiva attraverso una percezione multipla e larga e la cui multisensorialità propende per la frammentarietà e il dettaglio. Ed è proprio in questa rottura del registro ordinario, verso la meraviglia, lo stupore, la straordinarietà e l'esotismo, che è possibile rintracciare una parentela con le immagini di Laura Viale. Il viaggio, nella sua ricerca, non si attua sulla distanza ma su una vicinanza al limite del lenticolare, su una prossimità che trasforma l'albero di un parco cittadino in uno straordinario oggetto di contemplazione e, nell'ultima serie di lavori, il monitor del computer in un campo di avvenimenti e rinvenimenti inattesi. In tutti e due i casi, anche se con pesi diversi, il colore, inteso come astratta qualità della luce, ha un ruolo importante.

"I colori sono l'inganno più semplice, un'avventura in polvere (...)", scrive Manlio Brusatin in apertura alla sua Storia dei colori, pensando agli stratagemmi e agli inganni cromatici della natura, alle piante e agli insetti[6]. Una "materia finissima" e instabile che mantiene in qualche modo un'autonomia rispetto alla materia: "un'idea pellicolare", "una tintura medicata sul reale che si rapprende con il reale"[7].
Anche quando è una convenzione – Laura accosta sovente ai titoli delle sue fotografie l'indicazione del codice "Pantone" – il colore può esser fatto "brillare". Penso a Joseph Conrad, sensibilissimo viaggiatore "cromatico", a come fa descrivere a Charlie Marlow - il capitano di Heart of Darkness - una mappa geografica appesa alle pareti dell'austero ufficio della Compagnia, da cui attende l'incarico per la partenza della sua nave.
"Una forte proporzione di rosso, che, in qualunque momento, fa sempre bene a vederlo, perché si ha la sicurezza che lì dentro, almeno, si lavora un po' per davvero; una quantità d'azzurro, un po' di verde, qualche macchia arancione (...). Comunque, nessuno di quei colori segnava la destinazione. Io andavo nel giallo dritto nel centro"[8].
Green on orange, turquoise on blue, red on green, turquoise on orange, red on blue... sono i colori che Laura ha deciso, volta a volta, per un fiore di loto, un cactus, un canneto, aghi di pino, un volto. A ogni variazione fiori e visi, investiti di luce colorata, cambiano e si trasformano in singolarità inassimilabili al modello reale. La progressione è estensibile, come dimostra 7 x 4 = 28, un'installazione del 2000, dove una fila di sette vere orchidee bianche, mutano sotto il riflesso del colore di luce, emanato dalla fibra ottica. Il titolo gioca volutamente sui ritmi della natura: sette i giorni della settimana, quattro le stagioni, ventotto i giorni della luna, della crescita e della diminuzione della linfa vegetale. La scatola che dispone alla visione è una variante rimpicciolita della camera di L.M.F., un'installazione del 1999, nella quale il colore inondava i fiori posati a terra e, al contempo, i corpi e le sembianze delle persone che vi circolavano intorno.
Laura alleva colori. La camera e la scatola sono serre.
La suggestione mi viene da Marcel Duchamp, allevatore di polvere e di colore sul Grande vetro[9]. Nella sua Scatola verde, confezionata nel 1934, deposito di note e di appunti sull'opera, annotava a proposito dei colori: "In serra [su lastra di vetro, colori visti in trasparenza]./ Mescolanza di fiori di colore cioè ogni colore ancora al suo stato ottico. / Profumi (?) di rossi, di blu, di verdi o di grigi accentuati verso il giallo, il blu, il rosso o di marroni impoveriti (il tutto in gamme)"[10].
Per Duchamp esistono due famiglie di colori: i "nativi" e gli "apparenti". La loro distinzione è significativamente speculare a quella che passa tra "apparizione" e "apparenza", dove è la prima ad avere un primato generativo, di vero e proprio "negativo", sulla seconda[11].
Coltivare colori, farli filtrare nella cangiante apparenza, equivale un po' anche a coltivare, o ad allevare, apparizioni.

Anche le ricognizioni compiute in funzione alla realizzazione dell'ultima serie dei lavori di Laura Viale, vanno nella direzione dell'apparizione. Il colore passa in secondo piano a vantaggio della struttura delle cose. L'elemento naturale resta un punto di partenza ma è restituito come irriconoscibile. Il fotografico lascia il posto al digitale, la luce al disegno.
PL, acronimo abbreviato di punto, linea, superficie, scelto come titolo comune per i lavori esposti in questa personale, è un'operazione basata sul disegno[12]. Segna uno scarto deciso verso un'iconografia che rinuncia consapevolmente alla drammaticità e all'empatia, al legame immediato con la realtà, per attestarsi sul registro più freddo di una formalizzazione astratta. Ma si tratta ancora di viaggio, ancora si tratta di quella intensa prossimità che sposta ora la propria attenzione su una cura meticolosa delle impalcature e dei frammenti.
Le spighe di Alla fine del mondo, del resto, erano già disegni - benché fatti di luce - anime più che corpi. Come a cogliere l'indicazione e la promessa del titolo di quel lavoro di confine, qui ci troviamo in un altro mondo.
A fare da tappa intermedia tra quel tipo di visione, composta nell'ambito analogico della fotografia, e PL, sta, non a caso, un lavoro intitolato Utopia, interpretazione ironica e ludica della tensione alla costruzione di un luogo che non ha luogo.
A partire dalle fotografie di Utopia (2003) e dal video Laura's Garden (2004) l'artista ha scelto di stare alle regole di un nuovo filtro, di una diversa interfaccia che sostituisce allo spazio fisico, lo spazio intermediario generato dall'informatica. L'elaborazione digitale delle immagini non avviene secondo le modalità della post produzione, quanto piuttosto in una sfera che funziona sulla base di un modello.
La partenza di PL avviene con il trasferimento della fotografia Canneto, del 1999, su un programma vettoriale. Laura ripercorre passo a passo i contorni della vegetazione inseguendoli con il mouse. Il disegno, effetto dell'azione della mano differita sullo schermo, è un rintracciamento letterale. Poiché l'ambiente dell'operazione è uno spazio di fasi, il disegno che ne risulta è una sequenza. Una successione di apparizioni e di imprevisti dove la precisione del modello di calcolo ha come risultato qualcosa che assomiglia a una sorta di sensibilità. L'incapacità del programma a compiere una curva, se non mediante la sua riduzione infinitesima in segmenti, la sua sostanziale avversione a una linearità fluida e continua, si dà nell'immagine, attraverso la registrazione grafica di una serie multipla di soste. La mano si ferma, attende la registrazione del brevissimo tragitto compiuto, quindi riparte. Accanto all'immagine di sintesi, che rende invisibile la frammentarietà del segno, Laura "salva" anche questa processione lenta e accurata, che appare infine come pattern astratto di linee e di piccoli quadrati. Più ci si avvicina, aprendo finestre sullo schermo, e più la scomposizione in tratti e in punti di ancoraggio, si traduce in composizione multipla, ricca e vertiginosa. In questo tipo di spazio anche il colore ha un ruolo, di una specie differente rispetto a quello rivestito in natura. Qui il colore è un livello, una convenzione necessaria che simula e stabilisce la lettura della profondità, del volume, della tridimensionalità. Ogni colore selezionato è un layer.
Lo spostamento da questo spazio implicito allo spazio esposto ed esplicito della realtà, avviene per duplicazione. L'artista tratta le sue stratigrafie come matrici da cui ottiene ora una serie di stampe lambda bidimensionali e alcuni oggetti in MDF. Realizzazioni letterali di un'esplorazione, le prime appaiono come complesse composizioni astratte, i secondi come preziosi intagli assimilabili a eccentrici pizzi.
È con questi oggetti che l'artista ha raggiunto una nuova stazione in un percorso che ha tra le proprie finalità, il conseguimento della leggerezza. La leggerezza del Calvino della prima lezione americana, ovvero un antidoto all'opacità del mondo per "sottrazione di peso". Un modo di sentire e di guardare che chiama a raccolta exempla tratti dalla letteratura e dalla poesia ma anche figure desunte dalla scienza, che restituiscono il mondo come retto su "entità sottilissime" e analizzato da macchine che "obbediscono ai bits senza peso"[13].
La trama degli intagli di PL è un'invenzione di leggerezza, qualcosa di molto vicino al disegno di una Città invisibile, un paesaggio che rammenta la potenziale reciprocità tra l'immaginare e il costruire.

 

[1]Il lavoro è stato realizzato nell'ambito del Djerassi Resident Artists Program a Woodside, in California, al quale l'artista ha partecipato con il supporto del programma Movin'Up del Ministero Italiano degli Affari Esteri e dell'Associazione Giovani Artisti Italiani (GAI).

[2] R. Milani, L'arte del paesaggio, Il Mulino, Bologna, 2001, p. 81.

[3] L. Viale, Intervista, in "www.exibart.com", luglio 2004.

[4] Il titolo per esteso è Viaggio sentimentale attraverso l'Italia e la Francia.

[5] R. Milani, Op. cit. , p. 62.

[6] M. Brusatin, Storia dei colori, (1983), Einaudi, Torino, 1999, p. XIII.

[7] Ibidem, p. 9.

[8] J. Conrad, Heart of darkness, (1902), Einaudi, Torino, 1976, p. 133

[9] Nel suo libro La polvere nell'arte, Elio Grazioli dedica un intero capitolo a L'allevamento di polvere: Duchamp e Man Ray (Bruno Mondadori, Milano, 2004, pp. 55-88). Duchamp fece materialmente fotografare da Man Ray, la polvere depositata sul Grande vetro (1912-1923), steso orizzontalmente (M. Duchamp, Èlevage de poussiére, 1920, fotografia).

[10] M. Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, Paris, 1975, p. 100, ora anche in E. Grazioli, Op. cit., 2004, p. 59.

[11] Oltre che nella Scatola verde, le note sul colore sono contenute nella Scatola bianca, realizzata nel 1967. Cfr. E. Grazioli, Op. cit., 2004, pp. 60-61.

[12] Punto, linea, superficie è il titolo di un celebre saggio di V. Kandinsky del 1926.

[13] I. Calvino, Leggerezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, (1988), Oscar Mondadori, Milano, 1993, pp. 7 e 12.