bibliografia / Laura Viale, opere 1999-2009, Monforte d'Alba, 2009

Giorgina Bertolino
Laura Viale. Ogni cosa è illuminata

"Mi è venuto in mente che ciò che voglio fare, ora, è di saturare ogni atomo".
Virginia Woolf, 28 novembre 1928[1]

Le immagini di Laura Viale sono sature. Sature di luce e di colore, di masse, di contorni, di dettagli. Le ultime, le più recenti, sono sature anche di materia. Sature fino al midollo. Fino a che ogni singola particella di sostanza vegetale o minerale che vi appare, ne risulti interamente investita. Inondata. Un petalo, una roccia, uno stelo, un ago di pino, un lembo di prato ai piedi di una collina, un'alga in uno specchio d'acqua.
Saturare ogni atomo è il compito che Virginia Woolf annota sul proprio diario durante la fase di elaborazione di The Waves, il libro che più tardi, su quelle stesse pagine, definirà "un tiro mirato alla mia visione", "un libro estatico"[2]. Concepito intorno alla luce – tanto che nel corso della prima stesura si intitola Le falene – è straordinariamente pieno di colori. Legati alle cose, ai luoghi e persino ai personaggi, i colori dilagano, si espandono, formando, per via di scrittura, macchie e campiture assimilabili alle partiture di un dipinto astratto.

"(...) e l'aria sembrò farsi fibrosa e strapparsi dalla superficie verde con guizzi e vampe di fibre rosse e gialle come la fiamma di un falò che sfavilla. Pian piano le fibre del falò si fusero in un solo alone, un'unica incandescenza che sollevò il peso del cielo grigio spugnoso e lo mutò in milioni di atomi di soffice azzurro"[3].

Nel primo interludio del romanzo, il sole, sul mare, non si è ancora levato. La pagina registra gli avvicendamenti atmosferici dell'aurora, repentini eppure lentissimi.
Per i suoi scatti Laura Viale attende il crepuscolo. Sulla costa del Pacifico, nel 2002, restituisce, con una serie fotografica e un video, un pezzo di terra Alla fine del mondo.

Una cortina di steli di rosso acceso si staglia contro una massa nera, racchiusa nel profilo leggermente ondulato della terra. Poi, in una regione a metà tra questa e il cielo, una soffice distesa di nebbia celeste levita e si spande, combaciando con la fascia rosata che la separa dal colmo delle nuvole grigio azzurre.

Il tempo, in questa come in altre immagini dell'artista, è tutto interno. Ė un tempo che si fa per spazi, che monta in porzioni. Non scorre. Si accampa. Nei panorami di Alla fine del mondo è un tempo fisso, estremizzato dalla luce. Vi accade qualcosa di simile all'evento descritto in un altro degli interludi di Le onde: "Qualsiasi cosa la luce toccasse, acquistava un'intensità di esistenza fanatica"[4].
La luce di Laura è un artificio. Il rosso dei suoi steli è il risultato di un'inondazione in loco, della proiezione sui fili d'erba di un faro da teatro. Ė l'esito di una pennellata immateriale e reversibile, di un sedimento luminoso e impalpabile lasciato galleggiare sulla realtà. In un'altra delle fotografie della serie Alla fine del mondo, una teoria di luci gialle, verdi e rosse, fende l'oscurità rilevando sul terreno un fascio di arbusti altrimenti invisibili. Gli scatti di questo come di altri cicli (Loto e Stagno del 1999 o Come Closer and See e Senza titolo [Chiaroscuro] del 2002-2009) richiedono un lavoro al vivo. Nascono dall'allestimento di un set, dalla predisposizione di una scena illuminata nella quale a far da teatro è la natura. Presuppongono una "performance" dell'autrice, una serie di gesti che, prima della registrazione sulla pellicola (l'artista lavora in analogico), si fanno per individuazioni, orientamenti, spostamenti, valutazioni e ripensamenti compiuti in un ambiente vero: sia esso un tratto di costa oceanica, un angolo di un parco cittadino o un vaso di fiori posato sul tavolo di cucina. La luce "fanatica" estrae l'esotico dal domestico, il selvatico dal coltivato.
In L.M.F. del 1999 il theatrum naturae si fa ambiente, diventa stanza. La proiezione della luce colorata investe un gruppo di dodici orchidee disposte a pavimento. La stanza è una specie di serra, un allevamento intensivo di colori. Un circuito. Ė un dispositivo dell'incanto e dell'incantamento dello spettatore che, invitato a entrare, diviene esso stesso parte e materia del ciclo della "coltivazione".
Nell'ambiente e nelle serie fotografiche citate, il sistema di proiezione luminosa consente all'artista di portare in superficie frammenti astratti di realtà in una ricca campionatura di strutture, di reazioni e di temperature.
La luce colorata satura le fibre, le trasforma in corpi incandescenti, li sospinge al limite della pura evanescenza. L'effetto – ben visibile soprattutto nel primo piano del "quadro" descritto – comporta un rapporto eccentrico tra le diverse componenti della fotografia. Obbliga l'occhio di chi guarda ad assecondare le disomogeneità e i capovolgimenti della messa a fuoco, ponendo come condizione visiva la coesistenza di uno sguardo lanciato lontano, ottico, panoramico, con uno sguardo aptico, talmente ravvicinato dal risultare accecato e quindi sinesteticamente disponibile verso altri regimi sensoriali. "A volte perdo il contatto – scrive Virginia Woolf il 26 gennaio 1930, sempre a proposito di The Waves - ma vado avanti; poi sento di nuovo che finalmente, ricorrendo a mezzi violenti – come addentrarmi in una ginestra spinosa – sono riuscita a cogliere qualcosa di essenziale"[5]. L'acutezza della visione è sostanziata dalla complessità dell'esperienza, seppure immaginata, e l'ampliamento sensoriale comporta, paradossalmente, ciò che la scrittrice definisce, proprio per questo romanzo, eyeless: una redistribuzione del peso del visivo a favore di una percezione "addentrata" nella materia delle cose.
Ė quello che in un certo senso avviene negli scatti ravvicinati di Laura Viale, quelli che "fanno fuoco" sui dettagli. Nella variante rossa della serie intitolata Loto, l'irradiazione luminosa distribuita sui petali e sui boccioli dei fiori, dà luogo a un'immagine intensiva, fisiologica. Le forme sono aloni, spettri di fiori vivi rimasti impressi nella retina e conservati al buio degli occhi chiusi. Eppure sono, nello stesso tempo, immagini solari, superfici di levigata omogeneità, ricolme di colore e di calore e dotate di una indefinibile misura di profondità. La luce, a contatto con i "tessuti" vegetali, guadagna sui petali una consistenza quasi gassosa mentre si fa corsiva entro gli orli sinuosi dei gambi e le forme chiuse dei bocci. L'enfasi della luce stravolge le peculiarità dello sguardo lenticolare: persi i dettagli, le imperfezioni, le nervature, le cellule, l'immagine guadagna in astrazione. La fotografia si fa pittorica. Priva di "condizionamenti spazio temporali", si apre, come annota l'artista, "alla percezione e all'immaginazione di chi le osserva"[6]. Nel delineare una trilogia dell'idea, Gilles Deleuze pone sotto il nome di "percetti" le idee degli artisti e degli scrittori, distinguendole dai "concetti" filosofici e dagli "affetti" musicali. "Un percetto – spiega – è un insieme di percezioni e sensazioni che sopravvive a chi le prova"[7]. Per definire le intenzioni sottese alle proprie fotografie, Laura Viale ricorre alla contemplazione, esercizio che vuole per sé e per chi guarderà: "L'atto del fotografare – scrive – diventa una forma contemplativa il cui risultato è un'immagine che, a sua volta, invita alla contemplazione"[8].
Fino a questo punto Laura Viale ha "armeggiato" nei luoghi del reale. A sancire un cambiamento di ambiente sta il titolo di Utopia, opera realizzata nel 2003. "L'intera serie Utopia è costruita con un pattern estratto da una mia fotografia e ridisegnato. Ripetuto con dimensioni e colori diversi. Qui il punto di partenza desunto dal mondo naturale subisce un processo di trasformazione a più fasi, volto a creare immagini finali leggerissime, nel senso calviniano di 'non pesanti'. Le superfici hanno la levigatezza della pittura su vetro ma nascono invece dallo scatto fotografico e la rielaborazione digitale"[9]. Ė un passaggio decisivo che segna l'ingresso di questa ricerca nella processualità dell'informatica, assunta quale motore di una creatività governata dalle leggi di un modello altro, di un altrove la cui virtualità è generatrice di risultati. Utopia, fin dalla scelta del titolo, dice dunque di un trasloco, di un trasferimento in un luogo sottratto alla gravità del reale. Uno spazio in cui sperimentare nuove proiezioni. Le immagini della serie si animano in un video, scandito dal ritmo "nervoso" di una melodia elettronica e danno vita a Laura's Garden: un giardino, un'altra figura di spazio concluso, territorio di coltivazione e di evasione. In P.L., progetto avviato nel 2004, appare chiaro che l'uso del software non ha sull'immagine la funzione correttiva tipica delle operazioni di post-produzione. Per la seconda volta l'artista trasferisce un suo scatto – un particolare di un canneto – entro lo spazio digitale che è, in questo caso, un programma vettoriale. L'immagine di partenza, ripercorsa tratto a tratto con la mediazione del mouse, si segmenta in un disegno infinitesimale fatto per punti e linee (da qui l'acronimo del titolo). L'incapacità del programma a compiere curve, a restituire un tracciato in continuità, produce una struttura ricca e spigolosa, una cortina complessa mostrata per campione in una serie di stampe lambda e nel video 00/00. Persa l'unitarietà della matrice, le stampe e i frame figurano come campi di pura astrazione. D'altra parte la forma originaria della pianta riacquista leggibilità nello spessore dell'MDF. Il disegno, intagliato nel materiale, diventa ricamo. Intessuto in una sostanza pesante e opaca, recupera trasparenza e luce attraverso i vuoti. La vegetazione resa tridimensionale e presentata a parete, è una prolificazione: risultato di una sequenza di innesti è, letteralmente, un ibrido. Laura Viale ha messo a frutto quella che Felix Guattari definisce l'autopoiesi macchinica: ha cioè ricavato una sorta di organismo – estetico - dalla relazione tra materia organica e tecnologia. La delega alla macchina di una parte del processo creativo, coincide con una totale apertura all'evenienza della casualità. La scoperta – l'invenio – ovvero la disponibilità ad assecondare e a mettere a regime vincoli, incidenti e risultati, diventa l'alimentatore di un vero e proprio sistema creativo. Ė con il corredo di modi e regole di tale sistema che l'artista compie un ennesimo passaggio di stato, entrando nel territorio – del resto a lungo costeggiato – della pittura.
Raw è un progetto a tutt'oggi in progress. Comprende una serie di tele di medio formato sulle quali l'artista declina in varianti, la relazione tra un soggetto e uno sfondo. Anche in questo caso la realizzazione si compie per fasi e per attese, in una mescolanza che investe l'utilizzo degli strumenti e, di conseguenza, diversi tipi di attività.
Il soggetto è un fiore comune, un fiore giallo, di prato, fotografato, tradotto in linee dal programma vettoriale e quindi trasferito in bianco e nero sulla tela. Intorno a questo aggregato filiforme, l'artista stende colore in ricche texture materiche. La stesura è circoscritta e indiretta. Una minuziosa mascheratura (assimilabile a un lavoro di intaglio, seppure a rovescio), lascia il posto a campiture ottenute per riserva e attraverso un procedimento di monotipia. Mediante questo tipo di stampa elementare - a contatto - l'artista imprime sulla tela, duplicandola, una pittura fatta senza pennelli. Una pittura per "partenogensi", come la definiva alla fine degli anni cinquanta Pinot Gallizio, artista scienziato e inventore della "pittura industriale", felice ed eretico connubio tra la produzione in serie e il "gesto unico e irripetibile"[10]. Laura Viale sperimenta dunque un nuovo dispositivo fondato sulla mediazione di una tecnologia rudimentale: spreme il colore su un tessuto direttamente dal tubetto, lo accoppia alla tela, lo distribuisce con l'aiuto di un rullo e infine lo separa. Compie una sequenza di gesti che sembrano conservare, per lei fotografa, una traccia della fotografia, rimandando concretamente e concettualmente all'idea di matrice, al contatto tra positivo e negativo, alla pellicola. Tornano alla mente le prime Polaroid, lo scatto "al buio", la spellicolatura e il lento insorgere dell'immagine.
In Raw la materia frapposta nel gioco a contatto, dà infine una "pelle". Una pelle pittorica, tutta segnata da striature a rilievo, da squame che formano una fitta trama entro l'alternarsi dei colori accesi. Le sensazioni tattili, già sottese agli scatti fotografici, si fanno qui predominanti. Lo sfondo, posto a latere del soggetto, funziona come una sorta di campionario di riferimento, un elencazione del mondo in cui ogni colore è già in potenza una cosa:

"(...) i colori sono dati prima di essere utilizzati e il vocabolario attesta il loro carattere derivato perfino nella designazione delle sfumature più sottili: blu-notte, blu-pavone o blu-petrolio; verde-acqua, verde-giada, giallo-paglia, giallo-limone, giallo-ciliegia etc. (...) come se il tale giallo fosse inseparabile dalla percezione visiva della paglia o del limone, quel tale nero dalla calcinazione dell'avorio che fu la sua causa, quel tal marrone da una terra triturata"[11].

Le parole sono di Claude Lévi-Strauss, "consultato" per via di quel "crudo" che, insieme al "cotto, fresco, putrido, bagnato, bruciato (...) possono nondimeno fungere da strumenti concettuali per far emergere certe nozioni astratte e concatenarle in proposizioni"[12]. Anche per Laura Viale, il crudo è una categoria concettuale: raw, posto a titolo della serie, è il termine utilizzato per definire tecnicamente il formato primitivo delle foto digitali. Nella sua ricerca funziona come programma di lavoro, come definizione di un atteggiamento che assume il "così com'è" quale largo spazio operativo.

La stesura dei monotipi deborda dalla tela. Il colore imprime la carta della mascheratura.
Laura conserva i ritagli. Fa degli scarti dei piccoli paesaggi. Il cerchio si chiude e ricomicia.

 

[1]V. Woolf, Diario di una scrittrice, (1953), Oscar Saggi Mondadori, Milano, 1980, p. 189.

[2] Traggo la prima citazione, del 17 luglio 1931, dall'introduzione di Nadia Fusini a Le onde, (1931) Einaudi, Torino, 2002, p. XVII e la seconda, del 15 agosto dello stesso anno, dall'edizione Mondadori del 1980, tradotta da Giuliana De Caro, p. 231.

[3] V. Woolf, Le onde, cit., p. 3.

[4] Ibidem, p. 78.

[5] Id., Diario di una scrittrice, cit., p. 206.

[6] Traggo queste osservazioni dagli appunti per la conferenza tenuta da Laura Viale a Venezia, agli "Incontri degli artisti del mercoledì", Fondazione Bevilacqua La Masa, il 22 aprile 2009.

[7] Abecedario di Gilles Deleuze, video-intervista a cura di C. Parnet, regia di P.A. Boutang, DeriveApprodi, Roma, 2005, alla voce Idea.

[8] L. Viale, Venezia, 2009, cit.

[9] Ibidem.

[10] P. Gallizio, Manifesto sulla pittura industriale e su un'arte unitaria applicabile, in "Internazionale Situazionista", n. 3, dicembre 1959, ora in Internazionale Situazionista 1958-69, Nautilus, Torino, 1994, pp. 31-35.

[11] C. Lévi Strauss, Il crudo e il cotto, (1964), Il Saggiatore, Milano, 1998, pp. 37 e 41.

[12] Ibidem, p. 13.